Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Arte.. Mostrar tots els missatges
Es mostren els missatges amb l'etiqueta de comentaris Arte.. Mostrar tots els missatges

dissabte, 26 d’agost del 2017

Las mujeres de Picasso

Un par de días después de ver la exposición temporal del Museo d'Orsay sobre los retratos de Cézane (La mirada de los retratos), hoy hemos caído en esta también temporal del Museo Nacional de Picasso sobre Olga Picasso, la primera de las siete mujeres que pasaron por la vida del pintor malagueño. La exposición contiene abundancia de material de todo tipo, documental, fotográfico, epistolar, escultórico y, por supuesto, gráfico, dibujos, grabados, óleos, etc.

Al mismo tiempo, cuenta una historia, la de la relación entre aquella rusa blanca, bailarina del ballet de Diaghilev, y Picasso. Se conocieron en Roma en 1917, durante la preparación del ballet Parade, con música de Satie y argumento de Cocteau y se casaron al año siguiente en París, siendo testigos de la boda Cocteau, Max Jacob y Apollinaire. Empezaban bien. Picasso cambió de estilo mientras retrataba de infinitas formas a su esposa. Se hizo más calmo y hasta clásico con el nacimiento de su primer (y único) hijo con Olga, Paul. Maternidades dulces, suaves y los muy celebrados retratos de Paul como Pierrot. La angustia por la desesperada situación de la familia de Olga en la Rusia bolchevique pesó mucho sobre el matrimonio que sufrió una crisis profunda cuando el pintor entabló una relación secreta con una casi adolescente sueca, Marie Therese Walter. Al romperse de hecho la pareja por fin en 1935 (sin divorcio pues Olga se negó hasta su muerte en 1955) Walter se instaló con Picasso y fue la inspiración de alguno de sus retratos más bellos, y madre de su hija Maya. Solo para verse a su vez abandonada cuando Picasso se enamoró de la fotógrafa Dora Maar que tengo para mí es la que lo radicalizó en política hasta el punto de ingresar en el Partido Comunista.

Lo anterior hace referencia al contexto de la influencia de las mujeres en la obra de Picasso. Quien quiera más detalles sobre las tormentosas (y con frecuencia, trágicas) relaciones del pintor malagueño con el otro sexo, puede verlos en el artículo de Olimpia Villagran sobre Las siete mujeres de Pablo Picasso a las que les arruinó la vida. Se sostiene en él que el pintor hacía siempre lo mismo con sus modelos: las retrataba obsesivamente al comienzo (hay más de 270 retratos de Olga), queriendo transmitir a través de las formas sus sentimientos. Las reducía a imágenes, representaciones. Las devoraba.

La exposición sobre la bellísima bailarina rusa parece validar ese juicio o, incluso, ampliarlo. Picasso encarna en las figuras sus sentimientos con formas nuevas de representación y erotismo. Y formas cambiantes. Es saber convencional que amalgamaba todos los estilos y géneros y los cambiaba a su manera. Porque también cambiaba de relación amorosa y de persona objeto de creación, siempre inspirada y siempre nueva porque nuevo era el objeto. Se delata en algún cuadro especialmente significativo que no es infrecuente en su obra: el que representa a la modelo y el pintor.

La exposición cierra el círculo de una de esas relaciones, la primera. Su evolución, a través de algunos de los retratos más conocidos de Olga, de su mitificación corpórea, evidencia la de la relación misma. Luego del tumultuoso encuentro y el sosiego y la paz de la maternidad (y paternidad) vienen los tiempos oscuros del desenganche, cuando Picasso tiene que convivir con su esposa mientras alimenta una intensa relación con Marie Therese. La representación de Olga en los últimos tiempos de la convivencia se hace sombría y llega a ser cruel.

dimecres, 23 d’agost del 2017

La mirada de los retratos

París sigue siendo una fiesta. El centro está tomado por los CRS y el ejército. Patrullan en grupos de a tres o cuatro entre multitudes de turistas, grupos de japoneses, familias en bicicletas, jóvenes con skates y apenas se hacen notar, salvo para gastar bromas con los viandantes. Impresiona ver a esos muchachos y muchachas aferradas a unos fusiles ametralladores como de película de robocop, y armados hasta las cejas, sudando la gota gorda con las botas y los chalecos antibalas. Impresiona... y tranquiliza. La capital vive en una alerta antiterrorista muy alta y muy discreta. Pero a rajatabla. En los museos, nada de equipaje de mano, ni siquiera el de las líneas aéreas low-cost. El personal de seguridad controla bolsos y mochilas a la entrada de una verbena en las Tullerías. Pero la verbena sigue. 

Ligeros, pues, andan los turistas y a la larga se agradece. Ligero puede uno moverse por el Museo d'Orsay, a ver la exposición temporal de los retratos de Cézanne. Todos juntos. Un quinto de la obra del pintor son retratos y aquí hay muchos procedentes de diversas partes, agrupados por temas: de familiares, de gente normal, obreros o campesinos, autorretratos (una buena pizca) y una larga serie dedicada a su mujer, Hortense Fiquet. Son unos cuadros sorprendentes. La relación del pintor con ella, modelo profesional, fue muy accidentada. Oculta al principio al padre de Cézanne por temor a las represalias, cuando se hizo pública y ambos se casaron, prácticamente ya no se soportaban. Pero él siguió retratándola, siempre en una misma composición, tratando de evidenciar en su expresión el extrañamiento, quizá repulsión, que sentía por ella, quizá también de explicársela. De hecho, la desheredó en favor del hijo de ambos. Y, efectivamente, eso se nota, se percibe muy claramente en los retratos, en la mirada. Son retratos crueles.

Hablando de mirada, confieso haber ido a la de la Gioconda en el Louvre. Por supuesto, junto a una increíble muchedumbre de gentes haciéndose selfies con ella. Hay quien se queja de esto (aunque no de sí misma) por masificación. A mí me parece de perlas. Es muy humano que todo el mundo quiera poner su careto al lado de una obra de arte inmarcesible. Pues claro, ¿por qué no? ¿Que se tarda mucho en llegar a la primera fila y hay que pelearse el camino? ¿Y qué? Lo que vale, cuesta. Al final se llega y se enfrenta uno a la mirada de Mona Lisa por detrás de dos planchas de vidrio probablemente ignífugo, irrompible, eterno. A la Gioconda le han hecho interpretaciones muy diversas, Man Ray, Warhol, Picasso, Botero, etc., pero a ningún artista se le había ocurrido blindarla. Cosa imprescindible. Signo de los tiempos.

dimecres, 16 d’agost del 2017

La perversión del arte

Visita obligada a la magnífica exposición del Reina Sofía sobre Piedad y terror en Picasso. Aprovechando el 80º aniversario del bombardeo de Gernika, la exposición aporta una inmensa cantidad de contexto a la explosión de esa genialidad que el Museo exhibe todo el año: recuerdos de todo tipo, vídeos (solo la panorámica de O'Flaherty sobre el Geernika merece la pena por sí misma y son cuatro o cinco minutos), citas de Picasso y muchos otros, amplísima información sobre la exposición universal de París en la que la pintura se exhibió, bocetos, apuntes, otros cuadros del autor y de contemporáneos, esculturas.

Es una exposición didáctica, orientada, según se ve en los textos del comisariado, a sustentar una idea: que Picasso, un hombre con un interior violento y hasta brutal (según él mismo reconocía) venía preparándose, por así decirlo, para plasmar ese torrente como un retablo eterno de la crueldad, la maldad. El encargo con motivo del bombardeo fue una ocasión única. Es posible.

Lo que sí puede decirse es que, en un mismo momento (pues Picasso se puso a trabajar en el cuadro, al día siguiente del crimen, a la vista de las fotografías) se realizaron dos actos: uno, un bombardeo inhumano, con alevosía, ordenado por un general perjuro alzado en armas (ajenas) contra el gobierno legítimo de su país, sobre población civil indefensa. Otro, una obra de arte que perpetúa esa masacre de forma directa y, al tiempo, la condena. Sin bombardeo, no habría habido Gernika. El arte nace en la guerra, contra ella. Dentro de cien o doscientos años, todo el mundo sabrá quién fue Picasso, pero no quién fue Franco, a no ser que se informe sobre el Gernika

El cuadro está pintado en blanco y negro, blanco alternando con el negro, experiencia directa de la vacilación de la luz durante los bombardeos. El blanco y negro, casi como grisalla, revela la tragedia y el clasicismo de la obra.

dilluns, 31 de juliol del 2017

El sueño metafísico de Giorgio de Chirico

Hace unos días, en una reseña de una exposición sobre la lucha y la competencia en la antigua Grecia en el Caixaforum de Madrid, Palinuro se hacía lenguas del edificio que la albergaba en el Paseo de Recoletos. Hoy, al comentar una retrospectiva sobre Giorgio de Chirico en Barcelona es preciso recurrir al ditirambo para hablar de la sede de la Caixa en Barcelona, la antigua fábrica de textil Casaramona, construida por Puig i Cadafalch, el gran contemporáneo y rival de Gaudí, por encargo del empresario Casimir Casaramona, entre 1909 y 1913. Es un enorme edificio de un elegante y sobrio modernismo industrial, próximo a Montjuich. Venía a sustituir a la fábrica anterior, que se había incendiado. Por eso, la construcción de Puig i Cadafalch es tan extensa, porque se trataba de hacer una sola planta provista de cortafuegos para impedir la propagación de las llamas. La sabia combinación entre lo práctico y lo ornamental (edificio sin chimeneas y con dos torres que servían de aljibes), suelos ondulados en las terrazas, saledizos airosos en la fachada, coronados por torretas reduce la habitual sobrecarga modernista y vivifica lo estrictamente funcional. Una joya de modernismo fabril que hubo de cerrar en 1920, cuando la empresa quebró. La Caixa lo ha restaurado con mejor gusto, si cabe, que el edificio de Madrid.

Esta curiosa construcción alberga ahora una extraordinaria exposición retrospectiva de Giorgio de Chirico que, hasta donde se me alcanza, es la primera en España. Con otros motivos (vanguardias, surrealismo, la pintura y el sueño, etc) se han visto obras del artista italiano, nacido en Grecia, muy conocido por ser uno de los más grandes pintores del siglo XX. Pero hasta ahora no había habido ocasión de visitar una retrospectiva, con muestras de toda la obra (no toda ella, naturalmente, que es inmensa) y sabiamente organizada por las comisarias Mariastella Margozzi y Katherine Robinson. La exposición tiene seis secciones, cada una protagonizada por un tema dominante: plazas de Italia y maniquíes, interiores metafísicos, baños misteriosos, mundo clásico y gladiadores, retratos y autorretratos, historia y naturaleza. Además, se añade la obra en papel y las esculturas.

La distribución sigue un criterio cronológico a la par que temático y permite al visitante poner algo de orden en las confusas memorias que se tienen de los cuadros de Chirico y que suelen dejar profunda huella en la memoria visual por su originalidad sin parangón y su silenciosa afirmación, pero descontextualizada. La tarea organizar tan vasta y compleja obra no es fácil. Y no solo por la abundancia de temas, motivos y estilos (De Chirico nació en 1888 y murió en 1978; empezó a pintar muy pronto y estuvo haciéndolo hasta pasados sus ochenta años), sino también por el hecho de que el propio artista, aparte de datar sus obras de modo caprichoso, volvía sobre temas y figuras de etapas anteriores, como si quisiera destruir la común idea de que los estilos de los autores evolucionan a lo largo de su vida o bien afirmar de un modo sutil su creencia nietzscheana en alguna forma de eterno retorno.

Así se entra ya en uno de los rasgos más característicos de De Chirico: el carácter narrativo de sus cuadros, literario y filosófico. El autor de Los Geólogos es el inventor de la pintura metafísica y neometafísica, la pintura del silencio, la melancolía, la nostalgia. Se le considera asimismo el iniciador del “realismo mágico” (pictórico antes que literario) que habría de caracterizar a algunos de los grandes pintores postsurrealistas, como Delvaux.

Ese fuerte elemento especulativo que se desprende de sus pinturas cautiva e inquieta al tiempo y deja siempre un sentimiento de duda y cierta angustia. Las palabras que más se repiten en sus títulos son “misterioso”, “enigmático”o “inquietante” y remiten a una formación filosófica que De Chirico recibió en Munich, con una fuerte impronta de Schopenhauer, Nietzsche y Weininger. Los tres influyeron en él de formas distintas pero coincidentes en un punto que tenían en común: una aguda misoginia que está en Di Chirico pero apenas se le nota porque cede ante una consideración metafísica del ser humano abstracto. Esta a su vez viene condicionada por las influencias propiamente artísticas en las que se educó: el simbolismo, Böcklin (un referente muy acusado) y, desde luego, el extraño y complejo Max Klinger, bajo cuya dirección estudió arte el por entonces joven pintor italo-griego.

Todos estos elementos, al igual que otros también esenciales, como sus encuentros con Carrá, con Picasso, Dalí y los surrealistas, con los que acabó enfrentándose agriamente, coadyuvan a generar una obra única, trabada en un sistema de signos, símbolos, perspectivas y formas singular y personalísimo. Una obra propia, la de un genio que brilla solitario en el firmamento. María Dolores Jiménez Blanco y Eugenio Carmona, en dos interesantes artículos del catálogo, exponen con acierto su enorme influencia en la pintura española de los años 30 y 40. En realidad, De Chirico ha dejado su huella en todo el arte contemporáneo, aunque no haya tenido discípulos propiamente dichos sino imitadores. Entre ellos, Dalí. Si hubiera que establecer una especie de ranking pictórico del siglo XX, llevaría tres nombres en cabeza: De Chirico, Picasso y Dalí.

La pintura metafísica se ofrece de golpe al espectador, casi lo asalta desde la imagen, al atrapar su mirada en unos espacios inverosímiles, desestructurados, que rompen las leyes de la perspectiva clásica en el estilo cubista y le añaden la desaparición del punto de fuga, una acumulación de objetos fragmentarios con relaciones caprichosas con los seres humanos. Y finalmente aparecen estos… bajo la forma de sus famosos maniquíes: rostros sin rostro, cuerpos articulados con profusión de elementos adheridos en contextos imaginarios. Y así nos sumergimos en propuestas, como la de los mentados geólogos que nos muestran nuestras raíces en la cultura clásica y nos conducen a un mundo de indagaciones e interpretaciones sobre la condición humana en abstracto. A veces, sin embargo, esa condición se personaliza (si no fuera contradictoria, no sería metafísica) como en el reiterado tema en De Chirico dedicado la pareja de Héctor y Andrómaca, que trae al recuerdo del espectador lo que quizá sea el diálogo y la despedida dramática y poética más bella de la historia. Con la recuperación de los maniquíes en la época neometafísica posterior, más personajes de la antigüedad clásica aparecen en esta forma despersonalizada: Edipo y la esfinge, Electra, Orestes, etc.

Los “interiores metafísicos” tienen un juego autorreferencial que les da su misterio con el recurso a los cuadros dentro de los cuadros y suelen asomarse a lo exteriores , como si se tratara de ojos que ven el paisaje. Si De Chirico aparece generalmente relacionado con el tema del sueño y las imágenes oníricas, es en estos interiores donde más se observa su obsesión con ese gran misterio de la vida que es el sueño/muerte. El lugar del silencio. Imposible olvidar esa Visión metafísica de Nueva York, pintada en 1975, cuando el artista tenía 87 años.

Los “baños misteriosos”, muy celebrados en general por el hallazgo de representar la superficie de las aguas con la regularidad de los entarimados de las casas, mezclan esa dimensión metafísica con una visión irónica y hasta burlona de los temas de bañistas y playas tan queridos por los impresionistas y algunos naïves.

En los temas del mundo clásico, del que nuestro hombre estaba enamorado, y la especial importancia de los gladiadores como figuras simbólicas del destino trágico de la muerte, De Chirico se aparta con frecuencia de su estilo característico para reproducir los de otras épocas. Ofrece así temas famosos, como las sibilas, las tres gracias, los centauros, Alejandro Magno o los caballos de Aquiles pintados a la manera de los renacentistas o los románticos (esos caballos que parecen préstamos de Delacroix) o los barrocos. Y sin abandonar su propia visión, como se ve cuando un maniquí hace una ofrenda a Zeus o Ulises regresa al hogar en una frágil barca.

El capítulo de retratos y autorretratos, uno de los mejor representados en la exposición, incorpora algunas de las piezas más famosas, como el magnífico autorretrato en traje negro y de cuerpo entero, perfectamente flamenco, el desnudo de 1945 o el retrato de caballero al estilo de Franz Hals.

El apartado de historia y naturaleza es un feliz popurrí en el que se acumulan homenajes a los pintores venecianos, Velázquez y, desde luego, Böcklin, con unas rocas misteriosas (cómo no) ante las cuales no hay imágenes de la muerte, como en el caso del pintor suizo, sino estatuas clásicas. Los bodegones apuntan, claro, a las “naturalezas muertas” pero su originalidad reside en que él no las consideraba así sino muestras de la “vida silenciosa”, aprovechando que ese es el nombre de los bodegones en inglés, still life y en alemán, Stilleben. El silencio del paso de los siglos como queda retratado en ese cuadro en el que una estatua de Minerva con fondo clásico se asoma a un alfeizar en donde hay unos membrillos, peras, manzanas y uvas, una obra también muy tardía de un pintor octogenario.

No me resisto a alabar sus esculturas del periodo final de su vida, unas terracotas y bronces cubiertos de plata que son como una especie de resumen de sus temas preferidos, casi todos ellos maniquíes (los geólogos, las musas, Héctor y Andrómaca, Orfeo) y algún otro más figurativo y concreto como un Minotauro arrepentido verdaderamente impresionante.

La exposición es un gran acierto y seguramente tendrá mucho éxito de público cuando circule por más ciudades, como está programado. De Chirico es un pintor misterioso y esotérico pero es también una pieza esencial, decisiva, que sirve para entender el arte contemporáneo y para que los espectadores nos entendamos a nosotros mismos. Al menos, en parte.

diumenge, 30 de juliol del 2017

Un mar de artistas

La fundación Canal de Isabel II, de Madrid acoge una exposición temática sobre Picasso y el Mediterráneo cuya idea original parte del Museo Picasso de París y a la que se han sumado otros centros y museos ribereños del Mare Nostrum. El resultado es un puñado de unos noventa dibujos, grabados, aguafuertes y cerámicas picassianos que tienen como lejanísimo hilo conductor la presencia del MarMediterráneo en la vastísima obra del malagueño. La idea no es mala y, aunque lo fuera, daría igual: cualquier pretexto es aceptable para admirar acercarse a admirar lo que un genio puede hacer con un buril, un lápiz, un pincel y hasta con sus propios dedos.

Porque lo cierto es que el tema invocado está presente en toda la obra picassiana. No al extremo de pensar que sea decisivo en ella, pero sí en el de reaparece de una u otra forma en toda su producción. Por lo demás, una porción importante de las piezas exhibidas solo tangencialmente tienen que ver con el Mediterráneo y muchas de las más célebres que sí tienen relación directa con el mar, como la Suite Vollard, no están. No obstante, es de insistir, da igual: es obra de Picasso y siempre tiene interés.

La exposición dividida en cinco secciones (un ritual mediterráneo, el esplendor de los cuerpos, celebración mitológica, expresiones del mundo antiguo y fauna mediterránea)se abre con la más importante de todas, numerosos dibujos pertenecientes a la tauromaquia del artista. Quienes sentimos una repulsión profunda por las corridas de toros tenemos que hacer de tripas corazón y elevarnos a la contemplación estética de unos productos de cuyo contenido abominamos. Ciertamente, el toro es un animal casi totémico de las distintas culturas mediterráneas y unas le dan mejor tratamiento que otras. Está presente en Creta, en la imagen del Minotauro, por el que Picasso sentía especial predilección, aunque no por su carácter mediterráneo, sino por la inquietante fusión que representa entre la condición humana y la de la bestia. También lo está en diversos episodios de la mitología griega, desde el rapto de Europa hasta el toro de Creta, de uno de los trabajos de Hércules. Picasso, que era muy aficionado a los toros se toma como objetos las corridas y los diversos lances de estas, los picadores, los caballos, etc. Al propio tiempo va estilizando la figura del astado en una evolución muy bien tratada en la exposición, que empieza con cierto realismo y termina con imágenes de toros casi cubistas. Así se trasciende también el Mediterráneo y se eterniza la creación artística porque lo que más llama la atención de las representaciones picassianas es cuánto se parecen estas a los toros de Altamira.

El resto de la exposición, en efecto, apunta a temas mediterráneos, que componen una vasta constelación de influencias detectables en el pintor desde sus mismos orígenes. Son muy de admirar las distintas visiones de los desnudos. Además de los propios, que plasma en muy diversos soportes, papel o cerámica, con una sensualidad siempre presente pero como al desgaire, hay otros que le sirven para rendir tributo a algunos pintores muy característicos, singularmente Hans Memling, con sus mujeres de elegantes sombreros oblicuos.

Las figuras de los faunos, seres mitológicos por excelencia, sirven de contrapunto a algunas escenas legendarias del mundo bíblico, como el episodio de David y Betsabé, del que hay algunas variaciones muy curiosas.

Especial interés también las ilustraciones de Picasso a una obra de Jean Cocteau, con quien le unió una gran amistad y con quien trabajó en repetidas ocasiones. Cocteau le consideraba uno de los genios del siglo, le dedicó varios ensayos y una Oda a Picasso.

dissabte, 15 de juliol del 2017

La belleza del combate

Caixaforum tiene siempre dos o tres exposiciones en marcha en ese curioso edificio del Paseo del Prado de Madrid. Una más, en realidad, porque el propio edificio es casi una exposición en sí mismo. Piedra por fuera en airoso equilibrio con un jardín vertical que debe de ser de lo más fotografiado por los turistas en la capital. Por dentro, metal, como una construcción futurista, al estilo de Metrópoli. Coronado todo con una cafetería de diseño absoluto, desde las ventanas al mobiliario, pasando por unas curiosas lámparas que parecen sacadas de alguna película de fantasía.

Multiplicar las exposiciones es una decisión muy favorable a los visitantes que pueden elegir o ver varias. Ayer, después de la de 120 años de cine y pintura, bajamos a la de la Grecia clásica, temática sobre el espíritu de competición en la Hélade. Está hecha en el marco de colaboración con el Museo Británico y tiene algunas piezas de la fabulosa colección de este, entre ellas, un trozo del friso del Musoleo de Halicarnaso, una de las siete maravillas del mundo. Cráteras, cerámicas piezas que ilustran la vida agonística en todos sus aspectos: la guerra, los juegos de mayores, los de niños, las competiciones teatrales. Es refrescante y didáctica. Los niños visualizan manifestaciones artísticas de la mitología que aprenden en el colegio No tiene precio un rosetón que muestra los doce trabajos de Hércules.

Además, hay un espacio recreativo para que los niños se hagan fotos como sombras chinescas pero pertrechados de los cascos, petos, corazas de los guerreros de entonces. La idea es que reproduzcan el combate entre Héctor y Aquiles, a quien consideran los comisarios de la expo de pareja condición con Hércules, basándose en que los dos sin hijos de un inmortal; Hércules, de Zeus y Aquiles de Tetis. Pero luego no hay ni color. Hércules es un héroe humano; Aquiles, no.

Los mayores también disfrutamos por otros lados. Se exhiben instrumentos de juegos de los niños griegos. Entre ellos, unas tabas, con las que se siguió jugando, al menos hasta mi infancia, cuando acostumbraba a perder mis cromos con aquel maldito hueso. La taba era un juego con reglas y nombres. Las cuatro posiciones en que podía caer el astrágalo eran tripa, pozo, rey y verdugo. Las reglas eran estrictas.

Hay también un busto de Eurípides, uno de los que más competía por el favor del público en las competiciones teatrales, a las que los ciudadanos acudían a miles en una época poco favorable a los desplazamientos. Y algunas copias romanas de estatuas helenísticas. Y resulta curioso ver la idea que los griegos tenían de sí mismos en las pinturas de las vasijas o las ánforas.

Lo del Mausoleo tiene su intríngulis. Viene decir que los seres humanos son competitivos hasta más allá de la muerte y rivalizan por dejar memoria si no por su dichos o hechos, por sus obras, como las pirámides. Y esta competitividad refleja un mundo enteramente masculino, viril. De las mujeres ni se habla. El friso del mausoleo es también famoso por su contenido: la única muestra de mujeres guerreras: amazonas. Parece que las espartanas tenían educación militar, pero no consta que participaran en los combates.

La lucha, la competitividad, la agonía es común a hombres y mujeres, y legítimo. Pero ha costado más de dos mil años empezar (solo empezar) a reconocerlo.

divendres, 14 de juliol del 2017

Las bellas artes y sus concomitancias

Buena idea de Caixaforum en Madrid en esta exposición centrada en la influencia de la pintura en el cine desde el nacimiento de este. Gran abundancia de material gráfico (cuadros, grabados, dibujos, bocetos, modelos, fotografías, decorados, fragmentos de películas, muchas de ellas célebres) y escrito (libros, folletos, artículos, ensayos, poemas). Casi todo procede de la Cinemateca de París, pero también de otras partes. Esta abundancia de material obliga a una visita pausada y, como, además, por las noches, hay unas actividades de complemento, la exposición, sin duda, será un verdadero curso. Y, con todo, es obvio que, sin demérito alguno de la muestra, excelentemente comisariada, su objeto desborda los medios de forma abrumadora. Ella misma lo reconoce al hablar de "120 años", pero mostrar solo algo más de 70, dejando los siguientes 40, muy sensatamente, para cuando el paso del tiempo permita alguna perspectiva; o sea, otros 40 años. Pero no importa, es un comienzo feliz y la visita a la muestra una gran experiencia.

Que las artes no están aisladas se ve en su propia historia. Hasta la estatuística griega tiene que ver con la arquitectura, la pintura, el teatro, la música clásicas. La experiencia estética es un horno en el que se funden medios muy distintos sin ninguna pauta que no sea la genialidad. La exposición se centra en pintura-cine, pero no puede cerrar las puertas a las otras formas. Ni lo pretende. Y por ahí se cuelan historias. Cuando el cine aparece (momento glorioso de la entrada del tren en la estación, de los hermanos Lumière), la pintura es un arte consagrada, longeva, tan respetable que se permite el lujo de tener vanguardias. El cine, en cambio, está dando su primer vagido. Pero, a su vez, tiene un interesante origen en la búsqueda de la fotografía del (y en) movimiento. La fotografía, mirada con desdén por los pintores de mediados del XIX, quería mostrar su superioridad artística captando algo que la pintura jamás alcanzaría: el movimiento. Por eso, con mucho tino, la exposición se abre con unos célebres fotogramas de Eadweard Muybridge que, hacia 1870, mediante mucho ingenio, consiguió fotografiar el movimiento por secuencias de segundos, como modo de confirmar el previo logro del galope de un caballo por Etienne-Louis Marey, de quien también hay fotos. Ahí empezaría el cine y la venganza de la fotografía. Todo el mundo sabe que Edgard Degas las tuvo muy presentes a lo largo de su vida en sus cuadros de bailarinas y caballos de carreras, dos de los motivos que más trabajó Muybridge. Por supuesto, sin Muybridge quizá no hubiera habido vorticismo, ni disfrutaríamos los cuadros de Boccioni con figuras humanas bajando la escaleras y obligándonos a seguirlas con la mirada o el divertido trote de un perro de aguas de paseo con su ama.

Las mutuas influencias entre pintura y cine son incontables y a ellas se añade la música que, por cierto, se manifiesta antes que el cine sonoro porque solía interpretarse in situ, en unos casos con más acierto que en otros. De forma que, ya al comienzo, uno abandona el criterio cronológico racional de la muestra y se entrega a la contemplación de lo que más le atrae, con el goce de verlo todo junto. Y, desde luego, de aprender muchas cosas.

Las vanguardias pictóricas y el cine van de la mano y el surrealismo se lleva una buena tajada, con Un perro andaluz y La edad de oro, diseños de Max Ernst, readymades y la entronización absoluta, cuando Hitchcock encarga los decorados de la pesadilla de Peck en Spelbound (Recuerda en castellano) a Dalí. La historia, sin embargo, iba de psiquiatría y psicoanálisis, dando un formato científico que descansaba, más que nada, en las gafas que el maestro del suspense había encasquetado a Ingrid Bergman. Cosa lógica por cuanto el surrealismo, vinculado en lo colectivo al comunismo, en lo personal y privado lo está al psicoanálisis. Prepárense para ver alguna curiosa interpretación fotográfica de un cuadro de Magritte.

El impresionismo, que ya se practicaba en las variaciones de luz de las fotos, se hace patente en el cine. Incluso, me atrevería a decir que por vía de herencia familiar. Las películas de Jean Renoir no pueden negar que su director, hijo de Pierre-Auguste Renoir, nació y creció con esa visión por impresión. Y, por supuesto, expresión. Todo el expresionismo alemán se volcó en el cine. Por ahí anda María "liberando" a las masas oprimidas en Metrópolis de Fritz Lang y el loco maniático Dr. Caligari exhibiendo el sonámbulo Césare, que todo lo sabe, que conoce el pasado y adivina el porvenir, de Robert Wiener. En decorados que salen de Munch o Kirchner o la gente de Die Brücke o de Grosz Eso de poner nombres italianos a los malvados es una vieja costumbre del goticismo alemán. Es curioso ver a Conrad Veidt (Césare) de joven y recordarlo luego, años más tarde, como el espía alemán casado con Gilda.

El cine y la revolución bolchevique, con esa locura de constructivismo, futurismo y hasta suprematismo que es el Acorazado Potemkin cuyo director (Eisenstein) firma su última obra y la deja incompleta, Iván el terrible, cuya banda sonora era de Prokofiev. Lo cual nos lleva a los años 40 y 50, aunque antes aconsejo parada ante un fragmento glorioso de Cero en conducta, de Jean Vigo (1933) que está en la base de la "Nueva ola" francesa de los 60. Los 400 golpes es su heredera directa. Los 60 y los 70 están literalmente monopolizados por el cine de Goddard. Con mucha razón. Se queda uno prendado de los fragmentos de sus dos obras más conocidas, A bout de souffle y Pierrot le fou, totalmente destructivas, ambas terminadas en muerte, en un caso a manos de la ley, en el otro por la propia mano.  

Parece como si en aquellos años la concomitancia cine-pintura se hubiera debilitado. Pero eso solo si miramos el cine. Si vamos a la pintura, en estado de rebeldía al figurativismo y cada vez más abstracta, pareciera roto, salvo en los casos marginales de cine experimental o documental. Pero hay otra pintura que acusa el impacto del cine. De hecho, el Op-art y el Pop-art salen de ahí y ya no hablemos del hiperrealismo o de la pintura de Lichtenstein o la de Warhol.

Una magnífica exposición que no solo se contempla, sino que se vive. 

dijous, 6 de juliol del 2017

Palinuro debuta en el teatro

Sí, señoras, y haciendo nada menos que de general Valeriano Weyler, al tomar el mando de la tropa española en la 3ª guerra de Cuba con unas ideas muy claras de cómo compaginar la eficacia militar con los derechos humanos de la población. Lamento no tener mejor imagen, aunque esta, tomada en vídeo por mi hijo Héctor con su móvil, tiene su aquel. Así no se nota lo malo que soy arengando tropas.

Mi amigo, el dramaturgo Marcel Vilarós, ha escrito una pieza llamada El meu avi va a anar a Cuba, correspondiente al título de una vieja habanera que, al parecer, conoce todo el mundo en Cataluña. Es un texto magnífico, un resumen de la guerra de entonces que funciona como explicación y metáfora del actual conflicto catalán así como una historia sentimental, profunda, literaria, poética. Es un relato como un mosaico que va componiéndose de variadas formas a lo largo de la historia y concluye con un final espléndido.

Marcel me pidió un prólogo. Lo escribí y lo titulé Menos se perdió en Cuba, sin ninguna mala intención. El caso es que el otro día, aprovechando mi paso por Barcelona, me autoinvité al ensayo general de la obra que se hizo en Mataró, en unos locales muy apropiados para estos menesteres de la gente de la farándula. La compañía de Marcel se llama Teatre Blanc y negre y, su elenco es una gente magnífica, muy bien integrada, con buena dirección y capaz de representar conflictos profundos de la condición humana con sencillez, alegría y un punto de farsa y un montaje minimalista. Un privilegio ver el primer ensayo general de la obra y más aun participar en ella, dejando alto el honor de España frente a criollos felones, rebeldes mambises, esclavos fugados y los Estados Unidos de América.

Gracias amigxs y, ya sabéis, mucha mierda.

diumenge, 16 d’abril del 2017

La belleza interior

Después de ver ayer la última versión de King Kong, que es una variante gringa de la leyenda de la bella y la bestia, hoy nos fuimos a the real thing, la leyenda misma en la última versión de los estudios Disney. La peli es un derroche de fantasía e imaginación, tantas que, aun siendo un musical, se sigue con viva atención. Uno, que tiene amargas experiencias con Disney a base de elefantitos voladores y cerditos con un lazo rosa, agradece que no haya nada de eso aquí. Es una película de los estudios Disney -que, por cierto, según mis noticias, tienen una orientación ideológica cada vez más abierta- pero de director, Bill Condon, sumamente competente en contar historias en las que se mezclan los seres vivos, reales, con los imaginarios. 

El regodeo visual del palacio-castillo en lo alto de una peña, sometido a una maldición sobre su hundimiento similar al de la mansión Usher, los bosques nevados, las escenas de la aldea se complementa con el atento seguimiento de la trama. La leyenda tiene un origen complicado. Es obra de dos mujeres. La versión más común es la deJeanne-Marie Leprince de Beaumont, una escritora e institutriz francesa del XVIII que, a su vez, resumió y reescribió en buena medida la anterior de una compatriota suya,Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, dándole el carácter de cuento de hadas. Por eso no mencionó la maternidad de la obra.

El nudo es muy sencillo porque se trata de una historia de amor, que es una buena base, a la que se añaden dos enseñanzas: la belleza real es la interior y el valor de las doncellas, capaces de rebelarse contra las apariencias y los usos sociales. Lo del interior tiene ilustres antecedentes, el más obvio, el mito de Eros y Psique, al que echa mano Cocteau en su versión de La bella y la bestia, de 1946.


En cuanto al valor y el amor también hay antecedentes, por ejemplo, el de Alcestis, capaz de ocupar el lugar de su marido en la hora de la muerte por amor. Bella se mueve entre dos mundos: el de la fantasía (lee libros y hasta enseña a otros a leer) y la vida cotidiana. El primero está hecho de apariencias (las tazas, los candelabros, los relojes, hablan) y el segundo, de realidades. Pero, merced a su tesón y audacia, las apariencias se tornan realidades y las realidades resultan ser apariencias.


La peli está hecha para el lucimiento de Emma Watson y a fe que se luce. Ver al final un breve plano de Emma Thompson añade un toque de nostalgia a un final feliz.

dissabte, 15 d’abril del 2017

La última escaramuza de Vietnam

Curiosa esta nueva versión de King Kong. El fondo último de la historia, la bella y la bestia, permanece aunque más comedido que en las otras dos versiones que conozco. Permanecen asimismo otros elementos que así pasan a la leyenda de Kong: la tribu de indígenas, sin contacto con ninguna otra vida humana, en un mundo aislado, poblado por criaturas monstruosas. El antiparaíso terrenal, el dominio de Kong.

El resto es una variante muy oportunamente actualizada a la retirada de las tropas de los EEUU de Vietnam en 1973. Todo lo demás cambia también. La motivación del peligroso viaje ya no es el alegre espíritu empresarial estadounidense de ir por Kong para traerlo a Nueva York y exhibirlo en público ganando así una fortuna. Ahora tiene una finalidad científica confusamente explicada en el comienzo e involucra una decisión política por la que se envía una unidad de helicópteros, destinada en Vietnam, a acompañar a la expedición al lugar desconocido. El jefe de la unidad está rabioso por la retirada y acoge la nueva misión muy contento de poder seguir la guerra. La mayor parte es pues una película del Vietnam en la que el jefe pierde los estribos, probablemente la primera víctima del llamado "síndrome de Vietnam".

La película viene a ser una especie de codicilo al testamento de aquella guerra que los EEUU "no perdieron", según el chalado al mando militar de la expedición, sino de la que "se retiraron". Ahora tienen una misión nueva, no tienen que volver a casa con el rabo entre piernas. Toca salvar a la humanidad de un oscuro peligro que anida esa siniestra Isla de la Calavera. Como cuando tenían que salvarlo del Vietminh.

Un punto de divertida innovación es que los expedicionarios encuentran un robinsón del siglo XX, un piloto de la segunda guerra mundial en el frente del Pacífico, cuyo avión se estrelló en la isla y está loco por volver a casa, a ver un partido de baseball de su quipo favorito. El naúfrago explica a los expedicionarios que la isla es una utopía en la que no hay propiedad privada y da un giro a las relaciones de los humanos con Kong que ahora no es una bestia temible, sino un protector, un dios, el que los defiende frente a los demás monstruos de la isla. Kong es bueno y, a diferencia de las otras versiones, no solo porque se hubiera enamorado, sino porque es propicio a los seres humanos, es una divinidad tutelar.

Los efectos especiales (las luchas de Kong con animales monstruosos) están muy logrados aunque, como siempre, aburren, y la ambientación de aquella jungla primordial excelente. También se proyecta en 3D y debe de ser aun más entretenida. En 2D lo es.

diumenge, 9 d’abril del 2017

Lo que no puede pasar, puede pasar


Curiosa esta película de Alex de la Iglesia. La fórmula de gente encerrada en un espacio, al estilo de El ángel exterminador, tiene algunos precedentes. En realidad, viene del teatro porque cumple a rajatabla la ley de las tres unidades clásicas de acción, lugar y tiempo. En verdad, todo el teatro es eso y, en el caso del cine, es donde este se muda en en el otro y tiene que hacer filigranas con los demás recursos, cámara, efectos especiales, etc. para que  el resultado sea soportable.

Los personajes que el destino reúne en el bar de la plaza de los Mostenses (creo) son un sintecho estilo El Bautista, un fetichista de lencería, una chica así como normal, un hipster de la publicidad, una ludópata, la dueña estilo Madame un poco apache, un ex-policía con el vino agrio y el dependiente del bar, algo corto. Tribus urbanas. Los dos únicos que se nos antojan normales son el cliente impaciente y el tío de securitas o algo así que sale a socorrerlo y es porque los matan al comienzo de la película. El arranque de la historia es brillante.

Pero cuando esta se estabiliza, hay que tirar de personajes y encadenar los episodios que motiven el clima creciente de locura que se instala cuando se saben encerrados por una razón que no comprende. Al menos lo suficiente, por inconexo que sea, para que la crítica hable de un thriller. La falta de información por medios tecnológicos los lleva a fabular disparates.

Ahí asoma la idea simbólica al entrecruzarse al azar unos destinos vulgares en una circunstancia límite para la que ninguno está preparado. Muy teatral. Un Huis Clos estrepitoso, abigarrado, algo demencial. Dicho lo cual, el ritmo se acelera, entreverado de rasgos de ingenio y burlas consistentes a algunos terrores del siglo, como el ébola. Ya en el tremendismo de ir a provocar, nos pasamos un tercio final de la historia literalmente nadando en la mierda de las cloacas de Madrid y no son las de El tercer hombre.

El factor humano, que tampoco prometía mucho, queda en casi nada, devorado por la historia del retorno al estado de naturaleza o lucha entre lobos (bastante torpes, por cierto) por la supervivencia. Mensaje que se abre con un gag de astracanada de unos gordos tratando de pasar por el boquete de la cloaca y que se repite para solaz del público mientras el sintecho recita lo del ojo de la aguja del evangelio.

Vale. No está mal. Pero aburre un pelín.

diumenge, 26 de març del 2017

La locura simétrica

Gran ocasión de ver una retrospectiva completa de Escher. Única en verdad, porque no es frecuente, a pesar de su enorme popularidad. Son unas 170 piezas del grabador holandés distribuidas por las salas del palacio de Gaviria, en la madrileña calle del Arenal, muy cerca del callejón de San Ginés. Por cierto, el palacio está bastante abandonado, aunque con las imágenes de Escher y la abundancia de explicaciones que, imagino, soltarán la audioguías obligatorias con la entrada, eso casi no se nota.

La exposición, muy bien ordenada, sigue un orden cronológico, desde las primeras xilografías de paisajes hasta las últimas litografías de los años cincuenta/sesenta, con las perspectivas imposibles que lo hicieron mundialmente famoso, Ascendiendo y descendiendo, Convexo, cóncavo, Belvedere, Relatividad, Cascada, Otro mundo, todos los cuales se pueden admirar en la exposición. Y es una curiosa experiencia porque en todas ellas, que juegan con la convergencia de perspectivas con el punto de fuga, el cenit y el nadir, cuenta mucho la posición del espectador, si mira desde arriba o abajo o desde los lados. Caso típico, el Belvedere, juegos de simetrías cristalográficas que arrancan de un primer encuentro de Escher con el triángulo de Penrose al que, andando el tiempo, añadiría la fascinación con la cinta de Möbius. Aunque Escher decía ser profano en matemáticas, los matemáticos lo tenían en altísima estima y él trabajaba con ellos de mil amores. Es muy curiosa la historia de la litografía Galería de grabados, 1956, que el autor no terminó pues distorsiona la realidad de acuerdo con una pauta que no acierta a reproducir hasta el final, por lo cual dejó el centro en blanco y puso su firma. Casi 50 años después, dos profesores de matemáticas de la Universidad de Leyden, dieron con la solución al descubrir que Escher trabajaba con una cuadrícula que se reproducía a sí misma en espiral, con lo que terminaron el grabado en el centro. El llamado efecto "Droste", el de una imagen que se repite dentro de sí misma hasta el infinito.

Algunos trabajos con esferas, incluido el famoso autorretrato en una esfera, confirman la influencia del Parmigianino y su célebre autorretrato en un espejo cóncavo. Igual que algunas de las litografías de simetrias, traslaciones, reflexiones a voleo con escaleras, columnas, ventanas, barandas, puertas, suelos, techos y gentes subiendo y bajando al mismo tiempo recuerdan mucho las abrumadoras construcciones de Piranesi en las que, sin embargo, no suelen encontrarse figuras humanas.

Lo más interesante de la exposición a mi juicio es ver la profunda, subterránea influencia de la cultura árabe en la obra del holandés. Como buen artista flamenco, sintió el llamado de Italia y allí viajó y allí se instaló durante años, prendado, cómo no, de la luz, aunque también de la oscuridad, como se ve en la encantadora serie de "Roma nocturna". Pero lo que más le atraía era la arquitectura popular del sur, las casas morunas de la costa amalfitana. Se fue de Italia a Suiza cuando el fascismo se puso pesado, pero antes había hecho dos viajes a España, a la Alhambra. En el segundo se llevó todos los motivos ornamentales que encontró cuidadosamente copiados con ayuda de su mujer. En ellos había descubierto el secreto de la división regular del plano, el tema que le obsesionaba, a través de aquellas figuras geométricas que lo ocupaban todo rítmicamente y podían prolongarse el infinito. Y ahí nacieron las teselaciones, por las que llegó a adquirir gran fama, algunas de las cuales, como Día y noche (1938) es universalmente conocida. Su aportación fueron los seres vivos, patos, pájaros, peces, serpientes, camaleones, personas, que no figuraban en las teselaciones arábigas.

Pero eran tan simétricas como como aquellas. Esa es una de las razones por las que se suele considerar que Escher es demasiado frío, racional, con prurito de perfección, lo que parece poco propio del arte que es, básicamente, sentimiento. No obstante, lucen en la exposición dos teselaciones únicas, las llamadas rellenos del plano I y II, que carecen de simetría y de toda regularidad y, con todo, son teselaciones pero en las que el autor ha ido creando las formas una a una, sacándolas de su imaginación y sin guiarse por pauta regular alguna. No hace falta decir que atraen mucho más que las simétricas y producen el placer de ir descubriendo formas ocultas, un poco al modo que suele hacerse con los cuadros de otro flamenco famoso, el Bosco.

divendres, 3 de març del 2017

Arte en dos mundos y cuatro lenguajes

Magnífica exposición retrospectiva del olvidado Lyonel Feininger (1871-1956) en la Fundación Juan March, en Madrid. 400 obras de este germano-americano que cultivó cuatro géneros: música, pintura (y dibujo y grabado), fotografía y talla de madera. Supongo que, si sinestesia significa algo, este es un ejemplo de manual. Están todos mezclados, aunque por vías muy diversas. La música (interpretación y composición) le ocupó intermitentemente en su vida, en un segundo plano, pero presente en su pintura. La abundante obra fotográfica solo la vio él y solo a su muerte salió a la luz. Es un lujo contemplar una excelente selección en la expo. La talla de figuritas coloreadas también está siempre presente y concentra ese extraño proyecto de una "ciudad en los confines del mundo", que se iba enriqueciendo y haciéndose más abigarrada con el tiempo, un espacio íntimo, suyo, un refugio, supongo, del que daba frecuentes noticias en exhibiciones de muñecos.

Realmente, un hombre raro este Feininger. Neoyorkino, hijo de inmigrantes alemanes, viene a Hamburgo a estudiar música y ya se queda en Europa, plenamente dedicado a la producción plástica (sobre todo tiras cómicas en la prensa estadounidense y alemana de principios del siglo XX) y a la enseñanza en la Bauhaus, para la que lo fichó Gropius en 1919, hasta que, al ser catalogada su obra como "arte degenerado" por los nazis en 1936, con muy buen criterio, decide cruzar de nuevo el charco en 1937 y ya no vuelve a salir de los EEUU. 

Lo más fascinante de Feininger, me parece, son las tiras cómicas, los personajes que crea y se publican en el Chicago Tribune y otros diarios de gran tirada en EEUU y Alemania. Son de una enorme riqueza y variedad formal y, siguiendo una estética muy de aquellos años, se proyectan en los tiempos venideros e influyen en el arte psicodélico de los años 60. Hay dibujos y personajes que traen directamente a la memoria parte del ejército de los Blue Meanies en el Submarino Amarillo. Y ya tiene mérito.

Con tanto éxito comercial, las ilustraciones de libros, el hombre quería pintar. Esa era su vocación. Por ello perteneció militantemente a todas las escuelas de vanguardia alemana a primeros de siglo. Estuvo en el grupo Sezession y también en el Blaue Reiter y Die Brücke, entre otros y su primera exposición fue en una galería berlinesa de la revista Der Sturm (la tormenta) en 1917. En cierto modo, una pintura de ataque.

Era hombre metódico. Su obra es extensa y refinada. Anduvo merodeando entre el expresionismo, el futurismo y el abstracto pero en todos ellos suele haber un elemento en común: tienen una armonía cromática musical. Ayudan las líneas futuristas que se ven en los rascacielos de Manhattan, luego se desmaterializan con el abstracto y finalmente se diluyen en colores, en composiciones de colores. Eso les da equilibrio, serenidad, pero también frialdad. Al dibujo le pasa más o menos lo mismo y hasta las xilografías.

Las fotografías son impresionantes. No me extraña que el artista no quisiera exponerlas en vida. Debía de considerar que sería como exponerse desnudo; pero desnudo por dentro.

diumenge, 12 de febrer del 2017

Tebas en el fondo del tiempo

Otro acierto de mi Universidad, la UNED: la exposición Tebas: los tesoros de una ciudad milenaria a las puertas del desierto, que estará hasta el 24 de febrero en el vestíbulo de la biblioteca. En realidad es un proyecto que se realizó con motivo de un congreso de egiptología de la Universidad de Castilla-La Mancha en 2015. Pero tuvo tanto merecido éxito que ha venido exhibiéndose desde entonces ininterrumpidamente en diversos lugares, de forma que esta de ahora debe entenderse como una etapa más en el periplo.

La exposición consta de 33 paneles con fotos y textos y varias vitrinas con libros sobre los distintos aspectos de la antigua cultura egipcia. Comisariada con acierto por los colegas Inmaculada Vivas Sáinz y Antonio Pérez Largacha, no es sencilla de ver porque los textos son prolijos, documentados y rigurosos y su lectura puede llevar casi dos horas si uno quiere, además, casarlos con las fascinantes imágenes que se ofrecen. Pero sin duda merece la pena para quien, como Palinuro, sea un fervoroso aficionado a las antigüedades egipcias, a las que siempre se acerca con una mezcla de reverencia, admiración y su punto de inquietud por lo radicalmente cercano y lejano de su espíritu. 

Los momentos que los organizadores han elegido ilustrar en la milenaria historia de esta ciudad, capital del antiguo Egipto, prácticamente rescatada de las arenas del desierto son múltiples y con una vocación totalizadora, de forma que el visitante sale cumplidamente informado de todo: las tumbas, las mastabas, los templos, las artes, los cultivos, las industrias, las clases sociales, las momias, la religión, las escrituras, los complicados dioses, las creencias, etc. 

Imposible dar cuenta de todas ellas, así que me limitaré a señalar brevemente las que más me han interesado. Por supuesto, empezando por el templo del millón de años o templo eterno de Ramsés II, el que Champollion bautizó como Ramesseum, con sus más de 3.000 años (construido hacia el 1270 a.C.), al oeste de Tebas, y sus impresionantes pilonos. A poca distancia se encuentra el prácticamente desaparecido de Amenhotep III (Amenofis, para los griegos), también a este lado del Nilo y frente a Luxor. Su interés reside en las dos gigantescas estatuas del faraón, llamadas colosos de Memnón, uno de los cuales, como se sabe, "canta" al amanecer razón por la cual los griegos le pusieron ese nombre. Este Amenhotep III fue el padre de Amenhotep IV, quien cambió su nombre por Akhenaton, el célebre faraón revolucionario que trocó el politeísmo tradicional por el monoteísmo. El esposo de la también famosa Nefertiti, fue sucedido, tras algún tiempo de incertidumbre, por su hijo Tutankhaton que cambió a su vez su nombre por Tutankhamon para subrayar el fin del monoteísmo de Aton y el retorno al politeísmo presidido por Amon. De todas formas, este regreso a la tradición y la obediencia no le libró, así como a su padre y sus otros hermanos, de ser eliminado de la lista oficial de faraones, a iniciativa de Horemheb que pretendía borrar la memoria misma del monoteísmo. 

A Tutankhamon, en concreto al descubrimiento de su tumba en 1923, se dedica especial atención en la muestra, porque la aventura de su descubridor, Howard Carter, un arqueólogo y egiptólogo inglés autodidacta tiene, mutatis mutandis, el interés y la grandeza de la historia de Heinrich Schliemann y su descubrimiento de Troya, aunque quizá no su trascendencia.

Las noticias, textos e imágenes sobre el Valle de los Reyes y el de las Reinas son de gran interés y en ellas cobra vida la historia de Hatshepsut, la mujer de Tutmosis II, quien reinó como faraón y quiso ser enterrada junto a su padre, Tutmosis I, para quien mandó construir la primera tumba real (KV20, en la terminología moderna inglesa) en el Valle de los Reyes. No debe, sin embargo, pensarse que el caso de Hatshepsut fuera en modo alguno extraordinario. Antes y después de ella hubo otras mujeres que reinaron como faraones, tampoco tan extraño en un país en el que los faraones se casaban con sus hermanas, con un escaso respeto por la famosa prohibición universal del incesto. Sí es cierto, sin embargo, que esta Hatshepsut reinó sobre una especie de edad de oro sobre todo en materia de construcción.

La exposición ilustra cumplidamente sobre los más intrincados aspectos de la vida religiosa y la mitología egipcias, el conocido como libro de los muertos, en realidad libro de la salida del día, que contiene las instrucciones, oraciones y jaculatorias para los complicados ritos funerarios del país nilótico, cosa nada extraña si se tiene en cuenta que abrían el paso a una creencia en la que se mezclaban alegremente creencias místicas con postulados rotundamente materialistas. Ese libro, del que hay abundantes y muy diversas versiones, contiene ilustraciones tan bellas y características de la cultura egipcia como los libros de horas de la gótica europea. Solo la contemplación de la imagen en la que Osiris preside sobre el pesaje del corazón de un difunto en el juicio del más allá mientras Anubis hace de psicopompo justifica la visita a esta magnífica exposición en la que se aprende mucho.

diumenge, 5 de febrer del 2017

Ciudad de estrellas

Esta película trae algo curioso: nos gusta hasta a los que no somos aficionados a los musicales. Desde su presentación en Venecia el año pasado, tiene universal aclamación. El próximo 26 de este mes puede caerle una ristra de premios de la Academia porque ya ha sido nominada para 14 Óscars, un éxito raramente igualado, según parece. Y con razón, mi entender, porque es una obra estupenda. No es una improvisación, ni una ocurrencia, ni una adaptación apresurada de una novela de éxito reciente o de algún clásico seguro. Es un guión original que se redactó en 2010 y ya para entonces había venido siendo objeto de consideración desde los años de la universidad entre el director y guionista, Damien Chazelle, y su compañero (autor de la banda sonora) Justin Hurwitz. Un primer intento de encontrar productor fracasó cuando este pidió cambios sustanciales en el guión (tipo de música, protagonista y final) para hacerlo más comercial. El equipo Chazelle/Hurwitz se negó y siguió trabajando en el texto que, al final, fue producido como ellos quería y nosotros vemos. Algo muy trabajado. Un acierto.

La película es una versión más de la ideología yanqui de la "tierra de las oportunidades" o el lugar en donde dreams come true, con un toque irónico. En inglés, lalaland es Eldorado, Jauja, Never Never Land y Los Angeles, claro. La historia es un homenaje al cine musical clásico, el de Cyd Charisse, Gene Kelly, Fred Astaire y anterior. Un clamor de nostalgia que incluye repetidas referencias al episodio del planetario de Rebelde sin causa. La trama consigue ser atemporal y cuenta una historia de chico- encuentra-chica clásica y de requeteprobado efecto. El tono general es desenfadado, suave distendido, humorístico, pero con su punto de compromiso. Es una defensa del jazz, como género al que se ha dado por muerto por su virtud esencial de ser una interpretación creativa que es lo que el protagonista, pianista de jazz, subraya como su pasión en vida. Obvio, cuando el primer productor pidió el cambio musical en el guión se refería a sustituir el jazz por el rock y el pianista por un cantante. Se entiende que Chazelle/Hurwitz dijeran que no y esperaran seis años, mejorando el escrito. Por ejemplo, pasaron la acción de Boston a LA y eso es decisivo.

La película tiene el almíbar necesario para ser un homenaje a los musicales clásicos, aunque a un ritmo más acelerado, con lo que las transiciones de los trozos en prosa a los líricos son casi imperceptibles, quitando algunos momentos triunfales como la coreografía del principio en la autopista. Por todo ello, la secuencia final es sorprendente y también se entiende que los autores se negaran a cambiarla. Es magnífica. Lo mejor de la película.

divendres, 20 de gener del 2017

Brincología

Una retrospectiva completísima de Philippe Halsman en Caixa Forum de Madrid. 300 fotos y un par de vídeos de este genio de la fotografía que ha dominado buena parte del siglo XX en el oficio, pero al que sus propias obras han oscurecido porque muchas de ellas son tan conocidas y simbólicas de ese siglo que casi parecen una herencia común anónima. Como, además, abarca una enorme variedad de temas desde varias perspectivas en distintos aspectos casi parecen obras de diversos autores. Y es que Halsman tuvo una vida realmente agitada. Nacido en Riga, judío, vivió en los años 30 en Francia, en donde comenzó su carrera en el arte) y, con la invasión nazi, emigró a los Estados Unidos, país del que se naturalizó y desde donde ejerció un magisterio mundial con una fotografía que, ya desde sus comienzos, mezclaba buena técnica (era ingeniero de formación) y arte, especialmente el surrealista. Lo que se tradujo en un éxito comercial, como se prueba por el hecho de ser el fotógrafo preferido de la revista Life para la que hizo 101 fotos, el fotógrafo más publicado por este faro de la revista gráfica comercial que hacia los años de 1960 tuvo tiradas de 13 millones de ejemplares por semana. Salir en Life y retratado por Halsman podía ser el comienzo o la consagración de una carrera. Piénsese en un político, artista, escritor, actor, filósofo, científico, etc de cierto renombre, sobre todo en los Estados Unidos, pero también en Francia en el decenio de 1930 y hay una probabilidad alta de que Halsman lo hay fotografiado, si no para Life, para cualquiera de sus múltiples aventuras: libros (hechos por él mismo), anuncios, carteles. La lista inmensa: Marilyn Monroe, Dalí, Picasso, Gide, Churchill, Kennedy, Nixon, Theilard de Chardin, Ava Gardner, Einstein, Huxley, Cocteau, Hitchcock, Cassius Clay, Woody Allen, Fernandel, Malraux, Wharhol, etc., etc.

Es obvio, sin embargo, que Halsman, aun alcanzando la fama y estando de moda, no se acomodó, ni cejó en su particular forma de entender el arte y sacar lo que quería de sus modelos, imágenes, composiciones. Era un tipo de aspecto normal, corriente, pero, en verdad, con mucho y raro talento. Tuvo en su juventud una experiencia única, pues fue procesado y condenado en 1928 por un tribunal austriaco del Tirol por haber asesinado a su padre durante una excursión. Cumplió dos años de una condena de cuatro gracias a un indulto del presidente de la República, movido por la fuerte presión internacional. El proceso fue altamente dudoso en todos los aspectos y estuvo rodeado de un intenso antisemitismo hasta el punto de quizá se le condenó más por ser judio que por ser culpable. Algún gracioso podría decir que eso de asesinar al padre en Austria, patria de Freud, podría considerarse achaque del lugar. Y no se pasaría de gracioso. Freud tuvo que declarar en el proceso como experto para explicar que el "complejo de Edipo" era un rasgo cultural universal porque una de las piezas de la acusación contra Halsman era precisamente esa, que había cometido un parricidio por complejo de Edipo. El resto de las "pruebas" fue similar. De la oscura Austria, el judío Halsman escapó a París, en donde, en contacto con el surrealismo -del que, sin embargo, no fue muy militante- sentó las bases de su posterior carrera en los EEUU. Algunas fotos de la época en la exposición son celebérrimas, como el retrato de Jean Cocteau en figura de diosa Kali o de navaja suiza, o el de Gide, casi una imagen reverencial. Y, de allí, de nuevo por cuestiones de persecución racial, al otro lado del Atlántico, siempre escapando.

Esta gran exposición documenta lo más representativo de Halsman y se concentra en tres puntos, decisivos en su obra: los retratos de Marilyn Monroe, la colaboración con Dalí y la jumpology, o sea, la "brincología". Los retratos de Monroe son magníficos y los distintos episodios de colaboración con Dalí en obra conjunta, como el vídeo Dalí atómico sorprendentes, dalinianos. Escuchar al catalán explicando al judío-letonio-francés-yanqui su método paranoico-crítico es cosa grata. Lo de la brincología tiene su motivación. Sostenía Halsman que, cuando la gente salta descuida el gesto, desinhibe el carácter al concentrarse en el salto; como diría Wilhelm Reich pierde la coraza caracteriológica. Así que hizo cientos de fotos de gente famosa saltando y hasta editó un libro. Claro que algunas de ellas, como la de Marilyn en la portada de Life, las ensayó decenas de veces, con la modelo dando los correspondientes brincos.

Hay unas fotos muy curiosas de promoción de Los pájaros, de Hitchcock, la más conocida, la del director fumando un puro con un pájaro. Supongo que sería Dalí, que había trabajado con Hitchcock en Remember, quien recomendó a Halsman al mago del suspense, quien debió quedar muy contento porque las fotos están muy bien. Y alguna impresiona más ahora que se sabe que la actriz Tippi Hedren estuvo en peligro real de perder un ojo porque el director no le avisó de que el pájaro era real.

Para los de mi generación, la aparición del rostro ya olvidado de Fernandel es un auténtico viaje al pasado remoto. Son algunos de los retratos que hizo al cómico francés en 1949 y que también publicó como libro bajo el título, realmente grandioso de El francés.

divendres, 6 de gener del 2017

Estos franceses...

Pertenezco a la rancia estirpe de los españoles afrancesados. Tan afrancesado que, de mozo, uno de mis escritores favoritos era Larra. Lo que sucede es que en la nube de cultura anglosajona que nos envuelve, se me olvida. Pero basta con ir a ver una película francesa, aunque sea una sin grandes pretensiones como esta de Vuelta a casa de mi madre para recuperar la minerva. Las películas francesas sobre la actualidad no muestran habitualmente gente a puñetazos, ni persecuciones de coches por un aparcamiento subterráneo, pero tratan de cuestiones de la vida cotidiana que entiende todo el mundo y con las que todo el mundo se identifica. Suelen tratarlas con elegancia y sentido del humor. No son espectáculos de circo con bofetadas de payasos o tremebundos gags de explosiones. Pero tienen dimensión humana y cuentan historias que a todos nos dicen algo. Por eso, esta película de Eric Lavaine alcanzó cierto éxito en Francia.

La historia es hasta vulgar, ya tiene nombre. Es un drama liviano, amable, sobre eso que se llama la "generación boomerang", esto es, aquellos jóvenes y no tan jóvenes a los que les va mal y han de volver a vivir a casa de sus padres. Una arquitecta de 40 años se queda en el paro y en la ruina tras quebrar su propia empresa y, divorciada, vuelve a vivir a casa de su madre, una viuda sexagenaria con mucha personalidad. Aprovechando la situación, la madre, que quiere comunicar una curiosa novedad a sus hijos, convoca a una cena a Stéphanie, la hija que ha vuelto con ella, su hermana Carole, casada con Alain y el tercer hermano, Nicolás. En esa cena y al día siguiente saldrán todas las cuentas de la familia.

La historia se basa en un guión del propio director y Héctor Cabello Reyes. Lavaine es dramaturgo y hombre de teatro y eso se nota en el guión y mucho. Es una película de puro escenario, prácticamente sin tomas exteriores. Pierde en vistosidad, pero gana en cercanía y profundidad de los personjes. El eje del relato descansa casi exclusivamente sobre el duo madre (Josiane Balasko) e hija (Alexandra Lamy), ambas extraordinarias. Hace un magnífico papel de apoyo Mathilde Seigner (Carole), hermana de Emmanuelle Seigner, la intérprete de La Venus de las pieles, de Roman Polanski, las dos nietas del también actor Louis Seigner.

Los dos núcleos de la película son la convivencia incómoda de madre e hija, con simpáticos toques de humor (la escena en la que Stéphanie crea una cuenta de correo gmail a su madre, que no sabe abrir una computadora) y unos puntos de equívocos de vodevil. Prácticamente toda la película es teatro filmado.

Una última observación relativa al papel de la madre, Josiane Balasko, que acaba imponiéndose como el centro de la historia, robándole en cierto modo protagonismo al problema de la hija. Es cierto que se trata de una gran actriz, pero también es magnífico el papel que interpreta: una sexagenaria, probablemente septuagenaria, tiene vida autónoma, proyectos. En definitiva, testimonio de una generación que ha llegado a la vejez en plenitud de sus fuerzas, ahora que la esperanza de vida (y de vida con calidad) ha crecido tanto. Algo con lo que los demás habrán de convivir cambiando sus pautas de comportamiento respecto a la generación anterior.

dilluns, 19 de desembre del 2016

Un pintor con una cámara

El Canal, sede Santa Engracia, en Madrid, tiene una interesante exposicion retrospectiva de Tony Catany (1942-2013) probablemente el fotógrafo más pictorialista reciente. Muchas de sus fotos son como cuadros fotografiados y todas ellas tienen siempre un enfoque pictórico, además de propósito y argumento. El autodidacta Catany perteneció al grupo Alabern, al que también pertenecía Joan Fontcuberta, con quien le une una concepción digamos "argumental" de la fotografia. Fotografiar no es solamente reproducir, es también interpretar; y tampoco es solamente interpretar, también es, por qué no, crear. Fontcuberta fabula historias descabelladas, de gran complejidad. Los relatos de Catany son más breves, como greguerías..

La exposición, comisariada por Alain D'Hooghe y Antoni Garau, trae unas 140 fotografías y un vídeo sobre su vida y su obra, con declaraciones de terceros. De Barceló, por ejemplo, lo que seguramente se deberá a que ambos son mallorquines pero también al hecho de que, al hablar de Catany, Barceló habla de un colega pintor. Las 140 fotos, una retrospectiva muy escogida, trae  muestras de los subgéneros que el autor más cultivó, todos ellos fotográficos: naturalezas muertas, retratos, desnudos, paisajes. Con una salvedad, cuando se mencionan los subgéneros debe añadirse que son tratados con un estilo y una intención muy propios y singulares. El empleo frecuente de técnicas del pasado, singularmente el calotipo, aunque no solo él, presta a sus creaciones un gran atractivo. 

Y, cuando no es el uso de las diversas técnicas, incluidas, claro las digitales, es el punto de vista, el mensaje que se quiere trasmitir a través de la imagen. Ninguna, por cierto, es convencional. Catany nunca quiso hacer fotoperiodismo porque se consideraba un artista. Y lo era. Sus desnudos tienen también mucha fuerza, aparecen contorsionados, en enfoques extraños, escorzos insólitos y encuadres inverosímiles pero todos, siempre, rinden culto al cuerpo. 

Los retratos cuentan siempre una historia que parece que salta al encuentro del visitante espectador. Y también los autorretratos. Catany debía de tener una curiosidad grande por su propia efigie porque se autorretrató con frecuencia, como si se estuviera observando; como hacía Rembrandt, por ejemplo.

Se exhibe una de sus últimas series, los altares profanos (2009) en los que los objetos que formaron parte de vida aparecen en unas composiciones exquisitas, como realidades sacadas del fondo de la memoria. 

dijous, 15 de desembre del 2016

Las mujeres de Renoir

Como no todo había de ser presentar libros, dar charlas, o hablar por la radio, el martes, 13, fuimos a ver la exposición sobre "Renoir entre mujeres", en la Fundación Mapfre, Carrer de la Diputació, 250, Barcelona. Pongo el número del inmueble porque, si el contenido de la exposición es estupendo, el continente también. Es la casa Garriga i Nogués, banqueros, lo más lanzado de la próspera burguesía barcelonesa, que desde fines del XIX y primeros del XX, impregnó el centro de la capital con esas voluptuosidades en piedra y estuco en ventanales, galerías, escaleras, patios interiores que lo dejan a uno boquiabierto. 

Difícil encontrar un marco más adecuado para una exposición temática de Auguste Renoir sobre las mujeres en su pintura. Realmente, un tema central en la obra del autor del Bal du moulin de la Galette, que se pasó toda su vida (1841-1919) pintándolas vestidas, desnudas, en el baño, en el paísaje, posando, en maternidades, en la vida social o familiar. El mundo en que vivió y triunfó Renoir, el Imperio y la IIIª República, era agradable, liviano, satisfecho de sí mismo, refinado, ocioso, próspero e indiferente. Era el mundo de la nueva expansión imperial de una burguesía llena de confianza cuyo dominio en Europa pareciera no ensombrecerse hasta que la ruptura de la Primera Guerra Mundial lo hizo todo añicos. 

En esa sociedad risueña, despreocupada, nonchalante encajaban muy bien las mujeres que pintaba Renoir, sensuales, de generosas y firmes líneas, con una opulencia rubensiana, una delicadeza rafaelesca, un halo de Giorgione y un equilibrio de Ingres, todos los cuales muy evidentemente influyeron en uno u otro momento en la obra de nuestro pintor. Y no solo ellos. Renoir es, a su vez, tan exuberante como sus mujeres y no tiene inconveniente en mostrar las influencias que recibe, conviviendo con sus rasgos más personales. Por ejemplo, en esa obra maestra del Moulin de la galette, por cuya contemplación ya merece la pena ir a la exposición, hay una fuerte presencia de Monet, al que Renoir admiraba mucho, sin que desmerezca de la apabullante originalidad del cuadro, su armonía, su luz, su equilibrio, su vida. Pues eso es ese momento concreto de Montmartre: vida palpitante fijada en un momento. Y no solo Monet; en otras telas aparecerá Delacroix y Corot y, por supuesto, Degas a quien tenía en mucha estima. En la exposición hay un cuadro en el que Renoir ha reproducido como decoración dos famosas telas del pintor de bailarinas y caballos.

Supongo que Renoir es un típico destinatario de esa crítica del feminismo en el arte, según la cual, la proporción de mujeres pintoras en los museos es bajísima pero es en cambio altísima la de temas de los cuadros, sobre todo los desnudos. Típico Renoir. Es verdad que empezó su carrera sumándose al espíritu batallador  y rupturista de los impresionistas pero, aunque en su época impresionista fue uno de los más logrados, nunca se le atacó con la virulencia que a los demás de la escuela. Ya desde los momentos del salón des réfusés, la crítica entrevió en él un artista mas acomodaticio, más del gusto social de la burguesía ascendente a la que Renoir mostraba el mundo refinado, familiar, íntimo en que ella quería verse y, además con la pericia, la profundidad y la genialidad de un consumado maestro. 

Por eso, en cuanto comenzó a consolidar su ascenso, abandonó el impresionismo y volvió a una pintura de línea clásica, socialmente mejor vista. De hecho, ya en el último tercio del siglo XIX, Renoir era un pintor triunfante, retratista de la buena sociedad parisina. Y él devolvió el buen trato que recibía de la clase dominante: en su obra no hay rastro de conflictos sociales, luchas de clases, preocupación por las condiciones humas pésimas de la industrialización y la acumulación de capital. Por rehuir todo contacto con esas realidades, Renoir ni siquiera respetaba el amor de los impresionistas por las estaciones de tren y los ferrocarriles. Igual que tampoco prestaba especial atención a los paísajes. Lo suyo son los tipos humanos, las figuras, la vida social, los bailes, las meriendas, los embarcaderos, las reuniones de sociedad. 

Su visión de las mujeres, acorde con ese espíritu burgués, es también convencional, edulcorada. Crea un tipo (que reaparece en nuestro tiempo algo caricaturizado en Botero), convencional e integrado en la multitud de situaciones subalternas que aquella sociedad había destinado a las mujeres. Aquí no se cuestiona ni se critica nada: solamente se busca la belleza y se muestra sin muchas palabras. Muy probablemente habrá habido docenas de críticos que hayan atribuido a Renoir la pintura del "eterno femenino".  

Se incluyen varias bañistas y, por supuesto, los dos desnudos de las rollizas modelos que posaron para les grandes baigneuses. Para Renoir posó sobre todo su mujer que aparece de muy diversas formas, pero también su servicio de casa, sus parientes y sus amantes. La familiaridad da una soltura y un armonia a las figuras que son rasgo indeleble del pintor. Esa maternidad de 1885 en la que fugura su mujer, Aline Charigot, como si fuera una campesina, resume esos atributos.

Junto a la pintura, la exposición se cuida de un aspecto poco frecuente en las referencias a Renoir: su escultura. Aunque la había cultivado al comienzo de su carrera, Renoir la abandonó hasta recuperarla casi ya al fin de sus días. Por aquel entonces, la artritis, que no le impedía pintar (aunque tenían que ponerle los pinceles en la mano) no le dejaba esculpir. De esta forma, toda su última obra, en la que cuentan piezas tan magníficas con el busto de Mme. Renoir o La gran lavandera, la hizo a medias con el escultor catalán Ricard Guino. Renoir esbozaba, dibujaba, daba la idea, aconsejaba materiales y las esculturas las hacía Guino. Es siempre el universo de Renoir, sin duda, pero es menos dulce, menos empalagoso, trasmite energía y vigor que suele atribuirse a la diferencia de materiales. El bronce tiene siempre esa cualidad de rsonante violencia. El resto habrá que reconocérselo a Guino.

divendres, 9 de desembre del 2016

El genio

Interesante película la de Michael Grandage, más por el tema que por la película en sí. El tema es el genio (por cierto, es el título original del film que en castellano ha mudado a este verdaderamente soso de El editor de Libros) y la peli no es genial. Es decorosa, dentro de una moda de recreación de épocas del pasado siglo XX que ya tiene algunos cánones que esta respeta escrupulosamente. En nuestra historia,  roaring twenties y años treinta. Un producto con oficio. Pero el oficio no es el genio. Lo cual está bien porque, si la película fuera genial, quizá no dejara apreciar el genio del hombre cuya historia se narra, Thomas Wolfe (1900-1938). En resumen, buena dirección, buena interpretación. Jude Law (Wolfe) espléndido. Nicole Kidman algo fuera de lugar. Los demás, clavados. No conozco el libro en el que se basa y no puedo valorar bien el guión. Hay momentos muy reveladores pero muy esquemáticos, casi indescifrables si no se tiene un conocimiento previo de las claves, en concreto las brevísimas apariciones de Scott Fitgerald  y Ernest Hemingway.

En principio, la película va de eso, del genio, de la exuberante actividad creadora de Thomas Wolfe, su arrolladora, explosiva personalidad que atrae a quienes pasan junto a él como la llama a la mariposa. Y acaba quemándolas. El mensaje del film es claro y convincente: el genio fascina y expulsa vida que contagia a los demás, permitiéndoles vivir vicariamente una existencia ajena, mucho más fascinante que la suya. Pero cuando el genio se aleja, se va, encuentra otro interés, aquellos "demás" tienen una crisis existencial. Correcto. Las dos mariposas que se acercan a Wolfe, su amante, Aline Bernstein y su editor, Maxwell Perkins, son arrebatadas en su torbellino creador. También correcto. Es la prueba práctica de la teoría anterior.

Lo del editor tiene su miga. El nudo del relato, el tema verdadero, es la relación entre el editor (en el sentido anglosajón del término; no el publisher) y el autor. Y aquí desemboca un río de historias y experiencias. Hasta la aparición de las editoriales como grandes empresas, los escritores han pasado por todo tipo de arreglos para hacerse leer. Antes de que hubiera un mercado de lectores (producido por la alfabetización) los escritores tenían que buscarse mecenas. Con el mercado, fueron los libreros quienes empezaron a editar, muchas veces a costa del propio autor que luego recuperaba su inversión o no. Con las grandes editoriales, que devoran originales, aparece la figura del editor, el lector en nombre de la editorial que da o no el visto bueno a los manuscritos. El puesto suele ocuparlo alguien relacionado con la literatura por ser creador él mismo, o crítico o aficionado. Por supuesto hay un asunto de gustos, siempre inevitable. Como sucede con los marchantes o los galeristas en las artes plásticas. 

El autor y su editor, ese es el tema de la película y probablemente por eso la empresa española le ha cambiado el título, quizá por desconfianza hacia la capacidad mental del público. En esto de los cambios de título se acumulan cientos de casos que ilustran la complejidad de las dichas relaciones autor/editor. Los editores suelen tener mejor ojo para los títulos que los autores. Henry David Thoreau no tituló su famoso libro Sobre la desobediencia civil, eso fue idea del editor. Igual que el título del no menos famoso libro de Daniel Bell, El fin de las ideologías fue otro hallazgo del editor. En nuestra historia Maxwell Perkins insiste a Wolfe en que cambie el título de su primera novela. Wolfe había puesto O Lost, algo así como ¡Perdido! y, al final fue Look Homeward, Angel, que se conoce en castellano como El ángel que nos mira. En este caso, el editor borraba una pista. Los contemporáneos mayores de Wolfe, Scott-Fitzgerald y Hemingway, son dos de los más conocidos miembros de la generación perdida o lost generation. A su vez, se reconoce que Wolfe influyó en otros autores, en epecial, Jack Kerouac y Ray Bradbury, que le rendía culto siempre que podía. Su perdido tenía sentido entre la lost y la beat generations.

Pero los editores hacen más que cambiar títulos. Pueden cerrarse en banda a publicar originales excelsos que, sin embargo, acabaron mostrando su excelsitud a pesar de la cerrazón editorial, cerrazón movida, por lo demás, por muy diferentes razones, no solo de calidad literaria. Hay casos como el Ulises de Joyce o los Cien años de soledad, de García Márquez, que fueron rechazados como manuscritos. El de La conjura de los necios, de John Kennedy O'Toole es tan extremo que habla por todos los demás. También, por supuesto, hay casos contrarios: el editor apoya y lanza a un autor contra viento y marea porque cree en él. 

Es el caso que se cuenta en la película. El editor lanza a la merecida fama a Thomas Wolfe, por quien nadie había dado un centavo hasta entonces, pero después de una tremebunda labor de editing que, para las dos novelas que editó, duró años. Especialmente, en el caso de la segunda, Del tiempo y el río, cuyo original (por cierto, también con otro título, October Fair) concebido al estilo de En busca del tiempo perdido tenía miles de páginas. Los dos originales sufrieron mutilaciones tremendas, sobre todo el segundo. Y los dos fueron éxitos de superventas. 

La cuestión que se plantea aquí es la de la exacta responsabilidad del editor y el autor en el producto final de la obra. Como esta se presentaba era ilegible. Hacerla legible, darle la estructura de novela, fue tarea de Perkins. Tarea de años. Wolfe era un genio; Perkins, un artesano. La obra genial necesita de ambos. 

Pero, ¿por qué sacrificaría tanto (no todo, como hizo Aline Bernstein) Perkins por Wolfe? La respuesta es: porque el joven y brillante autor vino a personificar el hijo que Perkins no tenía y siempre quiso tener. Y, así, en Wolfe, Perkins se hizo a sí mismo como escritor. Una trasposición de personalidad. Quién sabe. Pero sobre todo porque el genio de Wolfe era contagioso.